光影,一明一暗,构塑世界;音乐,一快一慢,震荡心灵;故事,一横一竖,描绘百态……然而电影却没法像这般简单的描绘。有些人说,电影是光影的艺术;有些人说,电影是源于生活高于生活的影像艺术;有些人说,电影是一部压缩的微世界……电影如此复杂,如此让人难以下定义:满是特效的异世之旅的《阿凡达》是电影,开着一部出租车满大街采访别人的《伊朗司机笑看人生》也是电影;一部充满声色享受的《海上钢琴师》低电影,除了钢琴声只能见到表演的默片《寻子遇仙记》也是电影;高大上的神话史诗《宾虚》是电影,遭人诟病的两两青春男女的《小时代》也是电影……
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电影的定义是如此的丰富而广阔,那主导一部电影的电影导演又该是如何?我认为电影导演首先是一个手艺人,是一个熟练工种;他首先必须是一个像木匠、鞋匠与铁匠一样的手艺人,有着非常精妙的导演艺术,将对影片的见解传达给演员与观众,构建一部从无到有的影像艺术。其次导演应该是一个具有丰富人生经验与艺术积累的大师,他能够将已有的光影素材堆积、组合,按照自己的心意置入音乐、旁白,然后构造出一部在官能享受之外的,能够具有统一的价值观的作品。【当然,现在的电影市场如此之好,许许多多的作家、主持人、演员都开始做起了导演,有些甚至做的不错,电影也很卖……他们的手艺明显不够纯熟,世界观又零散,他们当然也是导演,但是作为一个影迷,为什么不稍微把眼光放高少许,盯着一流导演呢?

文青李安:十年一觉电影梦
李安强调:成长的痛苦即是纯真的丧失,对纯真的怀念是一种不能丧失的情怀。
李安的那一段做“家庭煮夫”的日子,经过媒体的渲染,大约是许多人都知道了。这样的素材,往往拿来做他性格温润醇厚甘于沉隐的注脚,又或是作为他们夫妻形影不离的恩爱证据……然而这样的日子,他在《十年一觉电影梦》中,却是如是记载:  
“在台湾升学体制下形成的士大夫观念,以考试成绩为唯一标准来评判一个人的高下,在这种科层里,从小学起一路到拍《推手》之前,我所处的地位始终徘徊在吊车尾阶段,反而是一种解放。到了艺专,我第一次可以抛开以往的价值观,像个新生儿般地重新开始。走上这条路,是一种原始的冲动,非做不可……这些剧本的初稿,若有人喜欢,就叫你改写,三番五次地修稿,这样一两年耗下去,不是无疾而终,就是继续发展,预算从美金六十万到七百万不等,这是美国所谓的企划炼狱(developmenthell)。据说平均一个本子从初稿到开拍要缠斗五年,那还是指千万分之一顺利拍成的剧本……就这样耗了六年,心碎无数,却一直怀着希望,久久过一阵子,你会看见某位同学时来运转,当然大多数都是虚度青春 自怨自艾地过日子。我若是有日本丈夫志节的话,早该切腹了”
他对自己的总结是:我真的只会当导演,做其他事都不灵光。
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纽约大学的戏剧高材生,用尽一切资源拍摄的《荫凉湖畔》曾经获得NYU的奖学金,《分界线》在纽约大学获得最佳影片与最佳导演两个奖,被大经纪公司当场签约,说在美国极有发展,如是之后,忽忽悠悠的写剧本、做菜、写影评,甚至他丈母娘都说:李安,你做菜很有天赋,我投钱给你做餐馆吧……然而这家伙却觉得“我真的只会当导演,做其他事都不灵光”,如是蹉跎了六年光景。
——说是蹉跎,又不太像。他获得台湾剧本奖的《推手》和《喜宴》的剧本就是该段时期所写就。关于电影的技艺,他在纽约大学读书的时候大概都能掌握了,而这段枯燥而往复的时光,除了在家带孩子做饭写剧本,就是去帮人做剧务、看器材的日子,他得到了什么呢?我当然不认识李安,也买办法去采访他的心境,但是在他以后的访谈中,他讲到了许多关于中西方文化的内容,而他的许多电影,也是在这种暗涌之下展示非凡的冲突,譬如《喜宴》、譬如《饮食男女》、譬如《卧虎藏龙》、譬如《色戒》……他说这是中国人的道,表面上平平安安,骨子里暗流汹涌。
而我觉得,或许这样的手法,正大概是他追求自由的心境与求不得的矛盾苦恼。这段看起来并不风光的时光,让他能够在平凡之中看到戏剧、在日常之中看到隐线,如是为他的大师之路提供试炼。
关于这段时光,我觉得这一段倒是很能反映他的性格:
“许多人好奇我怎么熬过那一段心情郁闷时期。当年我没办法跟命运抗衡,但我死皮赖脸地待在电影圈,继续从事这一行,当时机来了,就迎上前去,如此而已。”

匠人李安:塑造年代感的能手
“1991年4月10日,《推手》开拍。二十四天的拍摄期,一晃眼就过去了。以前拍学生片,单纯地只想把手上的剧本给拍出来。拍《推手》时,第一次感觉到拍电影是我生活的一部分,以后我就这样过日子了。”
他在生活上的随缘性格和在电影上的态度,大约是完全两样的。
拍《推手》的时候,他一分钱没赚到,而且还奉献了家庭的唯一一张餐桌。或许是因为之前的时光沉寂太久,他在《十年一觉电影梦》中,花了许多的篇幅来写自己和明星的故事。他说“明星,就是要被别人看的。他是一个形象(image)的产物。这不光是他吃饭的家伙,观众也惯于接受这个“形象”,他本身就是电影和观众之间的一个契约(contract),和观众间有种默契在。”此时候的他,虽然身为导演,却依然在学习人类的情感,如何与明星打交道的技巧,在已经的戏剧学院获得的关于电影的知识上,将自己的沟通与眼光摆放到一个相对正确的位置——我跟朋友吐槽导演,说导演只要能够搞定明星和投资人就算是成功一半了——显然,按照这种标准,李安在拍了《推手》和《喜宴》之后,也算是离成功不远了……
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张静蓓说李安的性格像玉一样,外表温润,骨子里却很硬气——他几乎很算是一个有担当和追求的导演,早期六年的沉寂时光,台湾的电影公司想要跟他合作,因为理念不合所以没有签约;后来的导演生涯之中,他虽然发脾气的时候很少,但是无论什么对品质都相当执拗。
比如他在拍摄《卧虎藏龙》期间,杨紫琼受伤归来,问他是否会因此而对她的要求降低,李安的回答是:“你知道我不会,因为电影上映时,我不能打字幕说,很抱歉,因为主角受伤,所以无法做精彩的演出。而且疼痛是短暂的事,电影一显影后是永恒的。”
对所行行业的执拗与固执,大概是一个有尊严的匠人的通病。
他拍电影有时代感,这种时代感要从文字显露到影响上,要遭遇诸多困境。然而他对时代感的要求从来不思一苟,道具、服装都非常符合时代的特征。比如在《色戒》中的老上海街道,华丽的十里洋场、贴身的旗袍与杂乱的贫民窟,像是看一部纪录片一般;又比如《少年派》,他所塑造的70年代的印度,当地人与法国人群居的社会,几乎可以作为当时的摄影教材。他的年代感符合年代的特征,这是他一贯的坚持,许多故事都在那样的环境之中,让人深陷其中,无法对故事的真实性产生怀疑。这样的特质,与中国所谓的大导应该是不同的,导演于正在总结一些成功的经验的时候,摆在头一条的便是“画面一定要美……”这样的心思,便不惜以一副油画做电影的背景……
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李安是一个有相当追求的电影匠人,这样的匠气使得他迂腐而且陈旧。正如他在《绿巨人》中提出的,减少演员的预算,将之花在特效与道具之上,该建议对此后的超级英雄片有很大的影响。而李安善于调教演员也是世人皆知,他选择演员的标准,并不以演员的名气为考虑标准,而是从他/她是否符合那个年代的特质为主。场景搭建起来,年代感出来了……然而跳出一个不合时宜的穿越者,我估计是李安最不能容忍的事情之一吧?

大师李安:羚羊挂角,无迹可寻
现在华语电影界能称得上大师的,估计也只有李安。
有影评人将李安类比于林语堂,说他游走于东西文化之间,两边都游刃有余——在现代文学史上,林语堂是一位绝对的大师,他的三部曲之一《京华烟云》,曾四次被推荐为诺贝尔文学奖的候选作品;他的《生活的艺术》在美国重印40次,并被译为英、法、意、荷等国文字,成为欧美各阶层的“枕上书”。
李安的特质,的确与林语堂有些相似。自小听中国传统故事长大,家庭是一个绝对的儒文化家庭,23岁时进入西方社会,从此开始逐渐进入西方文化,从东方走向西方,又从西方返回传统。他们坚守自己的本色,实现了东西文化的互补。
或许这样的文化特质,是他区别于其他导演的重要因素——一个导演是否能够写原创剧本,这是我将他和一般的匠人区分的重要标志,一个不会写原创剧本的导演,连自己的故事都讲不好,该如何向人说明自己有一套完整的世界观呢?李安的原创剧本写得很好,而且很有时代的特质。他早期的父亲三部曲,都是自己手写的剧本,写在东西方文化冲突下的家庭,体现了文化的碰撞。而此后的许多电影,他都在别人的基础上大加改编,由此形成自己的作品。
李小龙曾经阐述武术之道,说一位精通各种技艺的功夫人想要成为大师,必须要把自己想象成水;这种说法早在老子的道德经中就有所体现,他说“上善若水”!
李安对一些东西有着匠人的固执,比如服装、场景、演员特质等等一些,对于其他的许多东西却并不太执拗,他并不局限自己,也并不觉得自己是某一种文化的代言人。他在《少年派的奇幻漂流》更是将中国传统文化精髓、印度东方哲理、西方现代社会文明三种文化的碰撞,以一种奇妙绝佳的组合展示开来,视角广阔而深远。而在这部电影之前,之前的每一部电影都几乎在颠覆自己,台湾电影—英语电影—华语电影—印度电影,他在这些文化之中,游刃有余。
——我不知道他这种游刃有余,是因为对每种文化都有深入的了解,由此在表面上看起来像是各行其道;还是本身他自己的如水的性格,能够安于各种文化的发展,由此而只是在银幕上体现出来?总之他看起来,像是有自己的道,但是又不固执自己的道,所以每部片子,都能够引人思考。
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匠师,这个是周朝的一个官职,主要是“主管负责宫殿砖瓦建筑的官员”。匠师并非是一个单纯的工匠,也并非是一个单纯的官员——当然,我在本文中的匠师,并非是指这种官职,而是匠人和大师的简称,因为李安既是一个工业体系的电影匠人,又是引领一个时代的大师,所以我觉得匠师之谓,当之可以。
匠师李安,足以为百代师焉!
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